Mariuccia Secol al Muzeum Susch. Quando il rifiuto diventa linguaggio e poi si stanca.

Nell’elegante Muzeum Susch in Engadina una mostra racconta una storia particolare: quella di Mariuccia Secol e del difficile mestiere di restare radicali.

Unraveling, prima grande retrospettiva istituzionale dedicata all’artista italiana nata nel 1929, attraversa oltre settant’anni di ricerca e lascia emergere una traiettoria forse meno lineare di quella suggerita dal racconto curatoriale. È la storia di un linguaggio che nasce potentissimo proprio perché ambiguo e che, con il passare del tempo, sembra perdere progressivamente quella stessa ambiguità. Il rifiuto, inizialmente gesto necessario, biografico prima ancora che politico, diventa linguaggio; il linguaggio diventa vocabolario e, a tratti, si stanca.

È forse questo il paradosso più interessante della mostra. La Secol degli anni Settanta non ha bisogno di dichiarare contro cosa combatte: disfa un abito, sottrae fili a un tessuto, porta una paglietta dalla cucina all’opera. Il significato nasce dalla forma e rimane aperto. Decenni dopo, quando quella stessa disposizione al rifiuto incontra guerra, politica, femminicidio, terrorismo o crisi ecologica, accade talvolta il contrario: il significato arriva prima dell’opera. Una retrospettiva tanto ampia permette così di osservare qualcosa che appartiene alla storia di molti artisti: un linguaggio può rimanere coerente mentre perde parte della propria capacità di sorprendere. Settant’anni di produzione non possono essere letti come se avessero necessariamente la stessa intensità. La storia dell’arte conosce eccezioni magnifiche: Lucio Fontana, per esempio, seppe produrre opere decisive anche sul finire dell’esistenza, ma non è la regola. La longevità è una fortuna biografica; artisticamente può diventare anche una prova, perché costringe un autore a convivere per decenni con il proprio linguaggio, con ciò che ha già scoperto e con il rischio che l’invenzione finisca progressivamente per diventare repertorio.

Il Muzeum Susch è probabilmente uno dei luoghi migliori in cui compiere un’operazione del genere. Fondato dalla collezionista polacca Grażyna Kulczyk, è un museo nel quale l’architettura stessa sembra imporre rigore: roccia, legno, vuoti e passaggi accompagnano le opere senza mai neutralizzarle. A questo si aggiunge una precisa storia culturale, costruita fin dall’apertura intorno alla riscoperta e alla valorizzazione di molte protagoniste del Novecento rimaste ai margini, o comunque non abbastanza al centro, delle narrazioni dominanti. È però proprio l’autorevolezza del luogo a rendere Unraveling particolarmente esigente per l’artista che celebra. Perché riportare qualcuno nella storia significa inevitabilmente riportarlo anche al confronto.

Sabino Maria Frassà, 20 agosto 2026

Secol nasce come pittrice. Le opere degli anni Cinquanta e Sessanta attraversano materia, astrazione e memoria della guerra. Già alla fine degli anni Cinquanta, nei dipinti del ciclo Città bruciate, Secol affronta la memoria del conflitto attraverso una pittura cupa, materica, quasi corrosa, nella quale la città sembra perdere consistenza e trasformarsi in sedimento del trauma. È una premessa importante: il bisogno di opporsi e di elaborare una ferita precede il femminismo e precede persino la scelta del tessuto. II Genesi del 1968, ancora realizzata a encausto su tela e legno, appartiene a una ricerca precedente alla frattura che di lì a poco avrebbe modificato profondamente il suo lavoro. Parallelamente, dal 1965 al 1988, lavora nell’atelier di pittura dell’ospedale psichiatrico di Bizzozero-Varese, attraversando gli anni nei quali le idee di Franco Basaglia stanno trasformando il rapporto con la malattia mentale, l’istituzione e l’esclusione.

Poi arrivano il Sessantotto e il femminismo.

Secol racconta di avere vissuto una condizione borghese nella quale, pur circondata da artisti e intellettuali, avvertiva un disagio che inizialmente non riusciva a nominare. Nell’autocoscienza femminista trova le parole per farlo; nell’arte trova soprattutto un gesto. Abbandona quelli che definisce i propri «docili pennelli» e comincia a lavorare con ciò che appartiene alla quotidianità domestica: grembiuli, vestiti, pagliette metalliche, sacchetti del pane, stoffe e fili. Nel 1974 contribuisce alla nascita del Gruppo Femminista Immagine di Varese.

È qui che la mostra diventa davvero convincente.

Paglietta di ferro del 1975, appartenente alla serie Strumenti ruolo femminile, possiede una semplicità quasi disarmante: uno strumento utilizzato per pulire le pentole viene sottratto alla cucina e portato sulla superficie dell’opera. Non rappresenta il lavoro domestico: ne è materialmente un frammento. Tra il 1974 e il 1976, con Spogliazione / Destrutturazione, e poi ne Il grembiule del 1977, ciò che veste il corpo e contemporaneamente contribuisce a definirne socialmente il ruolo viene disfatto e trasformato. Nella serie The Doll’s House del 1970-73 Secol arriva a smontare i propri vestiti, compreso l’abito da sposa. Il rifiuto non è rappresentato: accade materialmente nell’opera.

Con Le Barriere del 1978, presentata a Milano nell’ambito di Mezzo Cielo, persino lo sfilamento conquista lo spazio: fili e tessuto disfatto costruiscono una struttura di 180 centimetri per lato, trasformando un gesto che potrebbe appartenere alla dimensione domestica in un ambiente attraversabile. È una stagione particolarmente felice perché protesta e forma sembrano nascere nello stesso istante. Secol non prende un’idea politica già compiuta per illustrarla: l’idea si forma mentre disfa, sottrae, lacera.

L’intuizione più personale è probabilmente la «smagliatura». Secol toglie fili dalla struttura del tessuto producendo aperture che associa alle smagliature della pelle femminile segnata dalla gravidanza. La superficie diventa corpo e la sottrazione ferita. Ma proprio qui avviene il passaggio decisivo: attraverso quelle aperture, spiega l’artista, «appare la luce, appare un’immagine, appare la conoscenza».

La Secol migliore è forse proprio quella che non si lascia tradurre completamente.

La smagliatura nasce dal corpo femminile ma smette immediatamente di appartenere soltanto a quel corpo. È ferita senza essere soltanto trauma, sottrazione senza essere soltanto perdita. Disfare può significare distruggere e contemporaneamente vedere attraverso. La forza dell’opera consiste nel mantenere aperte queste possibilità: è proprio questa eccedenza di significato a sottrarla alla militanza da cui pure nasce. Ed è la stessa ambiguità che, proseguendo nella mostra, comincia progressivamente a rarefarsi.

La domanda diventa allora inevitabile: che cosa accade alla «creatività del rifiuto» quando il rifiuto, da gesto necessario e storicamente situato, diventa una condizione permanente della ricerca?

Negli anni Settanta Secol non deve cercare qualcosa contro cui essere. Il conflitto attraversa direttamente la sua esistenza: matrimonio, maternità, autonomia economica, lavoro domestico, condizione femminile. Nel 1980 persino il titolo di una mostra, La mamma è uscita, contiene la liberazione da un ruolo che fino a poco prima sembrava ineludibile.

Ma la vita dura più delle rivoluzioni.

Secol continua a lavorare e soprattutto a voler prendere posizione. Il campo si amplia: violenza, femminicidio, guerra, politica, migrazioni, terrorismo, ambiente. Unraveling interpreta questa evoluzione come una coerente espansione della ricerca, dal corpo femminile e dal patriarcato verso una critica più universale delle forme di sopraffazione. La continuità tematica esiste; più difficile è stabilire se alla stessa continuità corrisponda sempre la medesima necessità formale. La retrospettiva documenta, peraltro, una storia meno lineare. Nel 1988 Femminicidio mantiene esplicitamente il rapporto tra corpo, violenza e condizione femminile; poco dopo, con il ciclo delle Ogive del 1990-91, Secol ritorna alla pittura. Oltre quaranta tempere esplorano una forma sospesa tra reminiscenza dell’architettura gotica e organismo vegetale o corporeo: una deviazione significativa, che mostra quanto il percorso sia in realtà più mobile di una semplice progressione dal personale all’universale. Nei decenni successivi il desiderio di intervenire sul presente diventa invece sempre più esplicito. Nelle Postcards del 2001-2010 immagini della cronaca e della politica (Berlusconi, Kyoto, conflitti internazionali) diventano supporti sui quali Secol interviene attraverso pittura, filo, ricamo, perline e applicazioni. Si produce quasi un’inversione materiale rispetto alla radicalità originaria: l’artista che aveva trovato la propria forza togliendo comincia ad aggiungere. Alla severità dello sfilamento subentrano ricami e applicazioni; all’immagine aperta della smagliatura, immagini che possiedono già un significato fortemente determinato.

La protesta rimane chiarissima, forse persino più chiara. È l’ambiguità a farsi più fragile. E affiora allora un dubbio più scomodo: che il rifiuto, da gesto necessario, finisca talvolta per trasformarsi nell’iconografia del rifiuto stesso. Non è forse casuale che nella produzione più matura compaia anche Che Guevara, figura ormai universale della ribellione ma anche icona talmente sedimentata da rischiare di trasformare la protesta in emblema della protesta stessa. Negli anni Settanta Secol non aveva bisogno di cercare un simbolo del dissenso: l’abito da sposa, il grembiule, la paglietta contenevano già il conflitto. Più tardi, in alcuni lavori, sembra invece che sia l’opera a cercare un nuovo oggetto contro cui esercitare una vocazione ormai consolidata all’opposizione.

È forse qui che il linguaggio comincia a stancarsi. Non perché venga meno la sincerità dell’impegno, né perché i temi siano meno urgenti, ma perché ciò che un tempo apriva significati diversi rischia ora di diventare formula. Alcuni lavori rimangono interessanti (come i piccoli Cancelli per bambola; altri appaiono più esposti al déjà-vu e a una letteralità talvolta quasi decorativa proprio mentre vorrebbero essere più duri nel contenuto.

Ed è qui che il luogo della mostra diventa inevitabilmente parte del giudizio.

Il Muzeum Susch non è un contenitore neutro. La sua stessa storia espone Secol a un confronto severo con artiste che hanno affrontato corpo, materia, trauma, fibra e violenza con esiti formali difficilmente eludibili. Magdalena Abakanowicz, quasi coetanea di Secol e presenza strutturale del museo, ha trasformato il tessile in massa, volume e peso fino a farne un linguaggio autonomo. Louise Bourgeois ha attraversato maternità, sessualità, trauma e memoria senza permettere che il contenuto esaurisse mai la forma. Marina Abramović, su un altro versante, ha trasformato la violenza da metafora in esperienza reale del corpo. E in Italia Maria Lai ha mostrato quanto il filo possa diventare scrittura, relazione e spazio senza rimanere prigioniero della propria origine domestica.

Non è una classifica. È una misura. Ed è il prezzo — ma anche il privilegio — della storicizzazione.

Forse Secol è così, almeno in parte, vittima felice del luogo che oggi la celebra. Susch le offre una retrospettiva di rara cura, ma proprio nel restituirla alla storia la espone alla genealogia femminile che il museo stesso ha contribuito a costruire. La domanda non è se Secol meriti di essere riscoperta: davanti ai lavori degli anni Settanta la risposta appare evidente. È piuttosto quale Secol debba essere storicizzata con maggiore forza, e se settant’anni di ricerca possano davvero essere letti come l’espansione di una medesima radicalità.

La questione diventa ancora più delicata quando si prova a spiegare perché questa storicizzazione sia arrivata così tardi. Secol stessa ha indicato una risposta: ricordando la Biennale del 1978 e gli inviti internazionali che seguirono, ha sottolineato la minore attenzione ricevuta dalle gallerie e attribuito questa distanza anche alla scarsa considerazione riservata allora al femminismo. È una testimonianza che sarebbe ingenuo ignorare, così come sarebbe ingenuo negare quanto il sistema dell’arte del Novecento abbia penalizzato molte donne.

Ma proprio una retrospettiva dovrebbe permettere di riaprire la domanda, non di chiuderla.

Perché Mariuccia Secol non ha ottenuto una storicizzazione paragonabile a quella di altre artiste della sua generazione? Il genere, il femminismo, il mercato italiano, le gallerie, la geografia della carriera, le reti internazionali: probabilmente hanno concorso più fattori. Ma quando settant’anni di opere vengono finalmente riuniti davanti a noi, diventa legittimo aggiungere anche la diversa forza e originalità delle singole stagioni della ricerca. Non per negare una possibile discriminazione, ma per evitare che la riscoperta debba necessariamente trasformarsi in consacrazione.

È forse qui che emerge il piccolo cortocircuito di Unraveling: nasce come grande retrospettiva antologica ma aspira contemporaneamente a essere una mostra a tesi. Come antologica funziona magnificamente, perché permette di vedere invenzioni, ritorni, persistenze e stanchezze. È più fragile quando sembra voler ricondurre quelle differenze a una continuità troppo compatta, dal femminismo alla guerra, dal corpo alla politica, dal patriarcato all’ecologia.

Forse Unraveling è più interessante proprio quando resiste alla propria stessa tesi.

Ciò che emerge non è necessariamente una radicalità mantenuta intatta per settant’anni, ma un’artista che ha conosciuto una stagione di eccezionale intensità e ha poi continuato a interrogare il mondo attraverso il linguaggio che quella stagione le aveva consegnato. Una mostra più selettiva avrebbe forse restituito una Secol più compatta; questa, mostrandola intera, ci permette invece di riconoscerne anche le differenze.

Non c’è nulla di diminutivo in questo. La storia dell’arte non è fatta soltanto di traiettorie ascendenti: ci sono momenti nei quali vita, forma e tempo coincidono con una precisione irripetibile, e altri nei quali quella coincidenza si allenta. Un artista può rimanere coerente senza continuare a essere altrettanto sorprendente. Non è una colpa dell’artista. È il tempo.

Ed è forse proprio questo il merito finale di Unraveling: mette davanti allo spettatore abbastanza Secol da permettergli non di condannare, ma di distinguere.

E allora il nucleo più forte rimane quello in cui il rifiuto non era ancora diventato stile, quando il conflitto non aveva bisogno di un’icona e l’opera non cercava un nemico da nominare.

Le bastava un tessuto e togliere un filo.

Attraverso quel vuoto entrava già tutto.

Persino la luce

Mariuccia Secol: Unraveling
Muzeum Susch, Susch, Engadina, Svizzera
A cura di Monika Branicka ed Eva Brioschi
Fino al 1° novembre 2026
Surpunt 78, 7542 Susch/Zernez, Svizzera
Orari e informazioni: sito ufficiale del Muzeum Susch

In copertina: dettaglio da Undressing, 1975, Mariuccia Secol. Tutte le immagini sono state scattate da Sabino Maria Frassà durante la visita alla mostra, non essendo stato reso disponibile il press kit, sebbene richiesto.