L’autunno è forse la stagione che l’arte rischia più facilmente di trasformare in cliché: bastano un bosco arancio, una foglia rossa, un viale coperto di giallo perché l’immagine sia immediatamente riconoscibile e, proprio per questo, quasi già vista. In Italia, poi, poche parole hanno contribuito a fissarne l’immaginario quanto quelle di Ungaretti: «Si sta come / d’autunno / sugli alberi / le foglie». Da Soldati in poi, la foglia autunnale sembra essersi saldata quasi definitivamente all’idea della precarietà, della caduta, della vita sul punto di finire, alimentando un’associazione tanto potente quanto, alla lunga, quasi ossessiva. Una parte dell’arte, per lo più contemporanea, ha però compiuto un’operazione più interessante: ha smontato l’iconografia dell’autunno, separando progressivamente la stagione dai suoi simboli più ovvi. L’autunno sopravvive allora come luce, atmosfera, materia, maturazione, memoria, caduta; non tanto qualcosa da rappresentare quanto qualcosa che accade alle cose. È una stagione di soglia, nella quale ciò che è ancora presente ha già cominciato a trasformarsi: forse il punto non è più rappresentare l’autunno, ma capire che cosa rimane dell’autunno quando gli togliamo le foglie.
Sabino Maria Frassà, 19 settembre 2026
In copertina “Red leaves laid around a hole”, 1991, Andy Goldsworthy
In Japanese Red Maple in October (1986) Lois Dodd sembra partire dall’immagine più convenzionale possibile: un acero rosso in ottobre. Eppure lo sottrae immediatamente alla veduta paesaggistica mettendoci davanti una finestra. I montanti suddividono l’immagine, trasformando ciò che sta fuori in campiture quasi astratte di rosso e verde. L’opera appartiene infatti a una serie di dipinti di finestre e la luce dell’acero, filtrata da quella griglia, sembra quasi entrare nello spazio domestico. L’autunno non è più soltanto l’albero: è la diversa qualità della luce che l’albero produce intorno a sé. Persino in White Water (1998), dove la stagione non è dichiarata dal titolo, bastano pochi gialli, l’acqua bianca e la verticalità scura dei tronchi perché il paesaggio sembri costruito sulla percezione di un tempo che cambia.
Japanese Red Maple in October (1986) Lois Dodd
White Water (1998)
È un passaggio decisivo, perché permette all’autunno di abbandonare il bosco e arrivare fino alla città. Nelle fotografie di Saul Leiter il mondo urbano è spesso guardato attraverso qualcosa: un vetro bagnato, un parabrezza, una vetrina, la pioggia o una superficie riflettente. Non occorre stabilire che ogni singola immagine sia stata scattata in autunno per capire quanto questo linguaggio sia utile a raccontarlo. Un ombrello rosso, un taxi giallo, una figura che perde consistenza dietro un vetro appannato possono sostituire completamente l’albero. La stagione diventa atmosfera. La città stessa sembra cambiare stato fisico: i contorni si sciolgono, le superfici si sovrappongono, il colore emerge dal grigio e la luce, più bassa, rende improvvisamente visibile ciò che d’estate quasi non avremmo notato. L’autunno urbano può dunque esistere senza una sola foglia caduta.
Saul Leiter, Red Umbrella, circa 1955
Anche David Hockney conserva il bosco, ma ne fa soprattutto uno strumento per misurare il tempo. In Woldgate Woods, 24, 25 and 26 October 2006 la data entra direttamente nel titolo: tre giorni consecutivi per un’unica grande immagine, composta da sei tele. L’opera appartiene a un gruppo di nove dipinti monumentali della stessa veduta, osservata nel corso del mutare delle stagioni. L’autunno non coincide allora soltanto con i colori del bosco: è la trasformazione stessa del paesaggio sotto gli occhi di chi continua a guardarlo. Hockney ritorna nello stesso luogo perché ciò che apparentemente rimane identico non lo è mai davvero: cambiano la luce, il colore, la vegetazione e, con essi, la percezione. Se Dodd fa entrare l’autunno attraverso una finestra, Hockney sembra fare dell’intero quadro una finestra sul tempo.
Woldgate Woods, 24, 25 and 26 October 2006. Dall’asta di Sotheby’s del 17 Novembre 2016 a New York
Con Anselm Kiefer avviene quasi il contrario: il bosco ritorna, ma è ormai impossibile considerarlo semplicemente natura. In Autumn Forest (1970) — questo è il titolo con cui l’opera è catalogata dal Metropolitan Museum of Art — compaiono alberi spogli presso il Reno; il museo sottolinea come Kiefer utilizzi il paesaggio per attivare la memoria culturale e come il Reno porti con sé precise associazioni con la storia e il nazionalismo tedeschi. Qui l’autunno perde definitivamente la sua innocenza decorativa. La natura che si spoglia diventa il luogo nel quale si depositano memoria e storia. Non tutto ciò che ritorna ciclicamente ritorna uguale: le foglie ricrescono, mentre ciò che gli uomini hanno fatto continua a modificare il modo in cui guardiamo quello stesso paesaggio. Anche Nils-Udo utilizza la foglia come materia, ma per ridisegnare temporaneamente lo spazio naturale. In Feuille d’Érable Sycomore (1978) le foglie gialle vengono disposte intorno ai tronchi creando una fascia orizzontale che attraversa visivamente il bosco. L’autunno non è più soltanto qualcosa che accade al paesaggio: diventa il materiale con cui il paesaggio viene temporaneamente riscritto.
Andy Goldsworthy (copertina) compie un ulteriore passo: non rappresenta più l’autunno, lo usa. Le foglie non sono un soggetto da dipingere ma materia disponibile soltanto in un determinato luogo e in un determinato momento. Yellow elm leaves laid over a river rock, realizzata a Scaur Water il 15 ottobre 1991, o le foglie rosse d’acero tenute insieme dall’acqua in Giappone nel novembre dello stesso anno portano già nella loro descrizione materiale data, luogo e condizioni dell’esperienza. È importante: l’opera non potrebbe essere identica sei mesi dopo. Il rosso e il giallo non sono colori scelti dalla tavolozza dell’artista, ma colori temporaneamente prodotti dalla natura. E la fotografia che resta documenta qualcosa che, per sua stessa costituzione, deve scomparire. La caducità smette così di essere rappresentata simbolicamente: accade davvero all’opera.
Nils-Udo, Feuille d’Érable Sycomore, 1978
Diversa, ma altrettanto radicale, è l’operazione di herman de vries. In Leaves Collected on 27 of October in the Glasgraben (1977) persino la data entra nel titolo: le foglie vengono raccolte, prelevate dal loro ambiente e ordinate sulla superficie. Non sono rappresentate né trasformate in altro: sono contemporaneamente materia naturale e registrazione di un momento preciso. L’autunno diventa quasi un archivio, un modo di raccogliere il tempo prima che ciò che lo rende visibile scompaia. È proprio a questo punto che la foglia può però compiere anche il percorso inverso: sottrarsi alla caducità e trasformarsi in immagine permanente.
Forever Ginkgo, Graziella Bettinardi
In Forever Ginkgo di Graziella Bettinardi il ginkgo viene isolato e consegnato già dal titolo a una dimensione paradossalmente opposta a quella della foglia destinata a cadere: forever, per sempre. Ancora più radicale è il passaggio alla materia nelle sculture di Kuno Vollet, dove le caratteristiche foglie a ventaglio del ginkgo vengono tradotte in ottone dorato e fissate alla pietra. La forma fragile e temporanea della foglia diventa così metallo, oro, scultura: ciò che dovrebbe cadere viene reso permanente. L’autunno può allora essere raccontato anche attraverso questa contraddizione: conservare ciò che la natura ha programmato per scomparire.
Golden Ginkgo, Kuno Vollet
Ma fermarsi alla caduta significherebbe raccontare soltanto metà dell’autunno. L’altra metà è la maturazione. È qui che la natura morta acquista una sorprendente attualità. Zucche, melograni, frutti maturi, fiori che cominciano ad appassire, foglie portate all’interno: ciò che durante l’estate apparteneva alla crescita viene raccolto, disposto, consumato. Nello still life contemporaneo l’autunno può allora entrare in una stanza senza bisogno di mostrare il paesaggio. E quando accanto ai frutti compaiono oggetti quotidiani, residui, persino mozziconi di sigaretta, la natura morta perde ogni idealizzazione: maturità e consumo, pienezza e scarto convivono sulla stessa superficie. L’autunno non è soltanto ciò che muore: è anche ciò che è finalmente maturo.
È precisamente qui che Wolfgang Tillmans diventa importante. La sua fotografia permette alla stagione di sopravvivere nel frammento quotidiano: un tavolo, del cibo, una finestra, una pianta, una situazione apparentemente insignificante. In opere come Tomatoes (2003), significativamente associata anche al tema dell’autunno nelle collezioni pubbliche, o nella più esplicita Beginning of Autumn, Teufelsee (2023) — titolo esattamente documentato in questa forma, per una stampa cromogenica di 15,2 × 10,2 cm — non serve più costruire la grande allegoria della stagione. L’autunno può essere una condizione percettiva minima: il momento in cui ci accorgiamo che qualcosa nell’ambiente è appena cambiato.
Tomatoes, Wolfgang Tillmans, courtesy Maureen Paley, London. Image credit: Dundee Art Galleries and Museums Collection (Dundee City Council)
Dodd conserva l’albero ma lo trasforma in luce; Hockney fa del paesaggio una misura del tempo; Leiter lascia quasi scomparire la natura e trasferisce la stagione nell’atmosfera della città; Kiefer carica il paesaggio di memoria; Goldsworthy sostituisce alla rappresentazione la materia destinata a disfarsi; de vries raccoglie e archivia ciò che la stagione lascia cadere; Bettinardi e Vollet interrogano, al contrario, la possibilità di trattenere e rendere permanente la foglia; la natura morta sposta l’attenzione dalla caduta alla maturazione; Tillmans arriva infine al frammento, a una stagione che può essere riconosciuta in un dettaglio quasi insignificante.
L’arte contemporanea non ha quindi cancellato l’iconografia dell’autunno: l’ha smontata per capire che cosa contenesse. Ha preso il rosso delle foglie e ne ha fatto luce; la foglia e ne ha fatto materia, oppure l’ha sottratta alla sua stessa caducità; il bosco e ne ha fatto memoria; il raccolto e ne ha fatto tempo; la pioggia e ne ha fatto città. Liberato dalla necessità di assomigliare a se stesso, l’autunno rivela qualcosa di più complesso della malinconia della fine. È il momento in cui maturazione e dissoluzione diventano indistinguibili, in cui qualcosa raggiunge la propria pienezza proprio mentre comincia a perdersi. Sottratto al cliché che per secoli lo ha reso immediatamente riconoscibile, l’autunno torna così a essere ciò che è sempre stato: non la rappresentazione della fine, ma l’esperienza di una trasformazione.
WOLFGANG TILLMANS (B. 1968) Last Still Life, New York. Dall’asta di Christie’s del 7 luglio 2023
