Tra Torino e Maiorca, Sunny Side Up presenta la nuova mostra personale di Gianluca Capozzi, a cura di Sabino Maria Frassà. Il progetto espositivo si articola come un percorso diffuso che mette in dialogo gli spazi torinesi di metroquadro e Ocularium con la dimensione internazionale della galleria CCA Andratx, nell’ambito del programma TAG – Torino Art Galleries meets Art Palma Contemporani.

Il cuore della mostra è ospitato da metroquadro (Corso San Maurizio 73/F, Torino), dove le opere sono visitabili dal giovedì al sabato dalle 16 alle 19, mentre una selezione di lavori è presentata presso Ocularium (Via Mazzini 52, Torino). Il progetto prosegue inoltre nel contesto internazionale grazie alla partecipazione alla programmazione di CCA Andratx, a Maiorca, dal 21 marzo al 22 maggio 2026. La mostra resta aperta fino al 23 maggio 2026.

A raccontare la mostra è il testo critico del curatore Sabino Maria Frassà, intitolato Il collasso della visione, che individua nella pittura di Capozzi un punto di tensione tra percezione e immagine, tra realtà e generazione dello sguardo.

IL COLLASSO DELLA VISIONE

Dalla “stanza rossa” alla scrittura-luce di Gianluca Capozzi: interni, soglie, percezione

Sabino Maria Frassà

Se la pittura è un atto di conoscenza, in Capozzi coincide con un punto critico: quello in cui lo sguardo smette di registrare e comincia a generare. Tra Torino e Palma de Maiorca, la sua ricerca si offre come un racconto per stratificazioni, in cui ciò che appare — un interno domestico, una figura, un frammento narrativo — vale soprattutto come soglia. Non siamo di fronte a una pittura che si limita a rappresentare; piuttosto, a un dispositivo che mette in tensione la rappresentazione, la attraversa, la sospende. L’immagine non è un approdo, ma un evento: il momento in cui la visione «collassa» in una forma; non la registrazione del reale, ma la sua emergenza in immagine.

Nei lavori più recenti, ciò che colpisce immediatamente non è tanto il soggetto — l’interno, la figura reale, la fiaba o la scena evocata — quanto la presenza costante di un segno calligrafico ricorrente: una sorta di alfabeto personale che attraversa le composizioni come una corrente elettrica. È un segno che non nasce per descrivere, ma per interferire; non per completare l’immagine, ma per destabilizzarla. Appare come una scrittura spezzata, una sequenza di frammenti che ricordano talvolta petali, talvolta occhi, talvolta cellule o schegge: forme leggere eppure insistenti, quasi ossessive, che galleggiano sulla superficie come una pioggia di grafemi. Questa calligrafia non è un ornamento, né un dettaglio: è un sistema. Una trama autonoma che invade lo spazio pittorico e altera la stabilità della rappresentazione. Da un lato la pittura costruisce uno spazio riconoscibile — una stanza, un divano, un tavolo, un letto — dall’altro la scrittura sembra sabotare costantemente l’ordine dell’immagine, come se la realtà figurativa fosse soltanto un punto di partenza fragile, destinato a essere contaminato, riscritto, attraversato.

La luce è la chiave di questo attraversamento. Non una luce naturalistica, ma una luce che assume la forma di un evento: un lampo. Viene in mente l’immagine evocata da Paul Simon nel celebre brano The Sound of Silence(pubblicato da Simon & Garfunkel nel 1964): «my eyes were stabbed by the flash of a neon light / that split the night / and touched the sound of silence» — versi che possono essere tradotti come: «i miei occhi furono pugnalati dal bagliore di una luce al neon / che squarciò la notte / e toccò il suono del silenzio». In questo contesto, il neon non illumina, ma ferisce lo sguardo: un lampo che spacca la notte e, proprio per questo, rende percepibile un silenzio altrimenti inattingibile. Così il segno pittorico, sempre più prossimo a una «scrittura-luce», non si limita ad accendere la scena: ne altera lo statuto, trasformando l’interno in una soglia percettiva. È qui che la visione cambia statuto nel passaggio dall’immagine come finestra all’immagine come campo, dall’atto del vedere all’esperienza del «vedersi vedere».

La «stanza rossa» è un campo di battaglia: Capozzi assume la tradizione dell’interno come premessa e la porta al limite, finché il colore smette di essere atmosfera e diventa urto, pressione, costruzione del reale. L’interno ritorna come matrice — non come serie — ma come dispositivo di verifica: una costellazione di variazioni incise da scarti, dissonanze e decisioni maturate nel fare pittura. Qui il segno, ormai «scrittura-luce», non illumina la scena: la ferisce e la riscrive, trasformando l’immagine in una soglia percettiva. Capozzi ne chiarisce l’origine: inizialmente esisteva un riferimento reale, ma con il tempo quello spazio si è progressivamente trasformato, perdendo la propria riconoscibilità e assumendo una qualità sospesa, quasi irreale. È qui che la traiettoria dell’artista diventa leggibile come evoluzione — formale e insieme personale — lungo un arco di anni: dalla rappresentazione densa e carnale di una stanza (talvolta capace di evocare, per intensità cromatica e tenuta compositiva, la lezione fauve) verso un oltre-stanza, in cui la materialità si rarefa e il senso si intensifica. Quel luogo non viene abbandonato: viene svuotato di peso e riempito di tensione. Resta come punto fisso, ma cambia statuto. Da spazio tangibile si fa intangibile; da ambiente riconoscibile diventa struttura ontologica: non racconta una storia, mette in scena una condizione dell’essere.

È in questa trasformazione che si innesta la matrice concettuale più profonda della ricerca, radicata in un pensiero che l’artista riconduce a una cosmovisione sudamericana e a una sensibilità prossima al buddhismo tantrico, fondata su due principi: impermanenza e interdipendenza. Nulla è definitivo, nulla è stabile: ogni forma è transitoria, ogni identità è in mutazione, e persino ciò che chiamiamo «realtà» si rivela fragile, effimera, quasi illusoria. Allo stesso tempo nulla esiste isolato: ogni elemento vive solo in relazione agli altri, in una rete invisibile di legami e influenze reciproche. Il mondo non è un insieme di oggetti separati, ma un organismo di connessioni. In tale orizzonte, il segno calligrafico diventa decisivo: non interrompe la figura, la connette; non cancella l’immagine, la mette in relazione con ciò che la attraversa. La frantumazione visiva non è soltanto effetto estetico, ma traduzione pittorica di un’idea precisa: l’immagine non può essere definitiva perché la realtà stessa non lo è. La forma non è un punto d’arrivo, ma un passaggio. La materia non è un corpo chiuso, ma un processo.

Questo orizzonte dialoga, per risonanze, con alcune intuizioni della fisica contemporanea — entanglement e comportamento ondulatorio della materia — fino a sfiorare una parola che appare oggi particolarmente feconda per leggere il lavoro di Capozzi: collasso. L’idea che la materia sia, in fondo, una possibilità che si definisce nell’atto stesso dell’osservazione; che lo sguardo non sia passivo, ma generativo; che ciò che chiamiamo «reale» sia il risultato di una relazione. È come se, nella pittura, quel collasso diventasse esperienza: non una tesi da illustrare, ma un evento che accade sulla superficie, ogni volta diverso, ogni volta provvisorio.

Accanto alle stanze e ai personaggi-fantasma — presenze evanescenti che sembrano attraversare il tempo come se presente e passato fossero un unico istante circolare — i segni calligrafici si impongono come filtri percettivi: allucinazioni controllate, scarti della coscienza, manifestazioni di uno stato ampliato, quello della meditazione, del sogno, dell’intuizione non razionale. Non si tratta di una scrittura decifrabile né di un messaggio letterale: non contiene parole, non nasconde frasi, non funziona come codice. È piuttosto un gesto ripetuto, una traccia ritmica, una forma di mantra visivo. Il segno non descrive: accade. È residuo del processo e insieme sua epifania, come se l’artista rendesse visibile non tanto l’immagine, quanto l’attraversamento dell’immagine: il passaggio dalla realtà oggettiva a una realtà soggettiva, dal vedere al «vedersi vedere».

In alcuni lavori più recenti questa tensione viene amplificata dal colore: fondali quasi monocromi o ridotti al bianco e nero vengono attraversati da segni fluorescenti, quasi neon. Ne nasce uno shock visivo, un cortocircuito percettivo: la realtà ordinaria arretra, mentre il gesto si impone come luce mentale, come apparizione. La figura umana, quando compare, non domina la scena: è immersa in una trama più grande, come un nodo provvisorio in una rete di energie. Tutto sembra emergere temporaneamente e ritrarsi subito dopo, come se l’opera imponesse una percezione instabile e stratificata — simile alla mente contemporanea, sempre attraversata da memorie, relazioni, intertempi.

È qui che la sua pittura tocca l’indicibile: là dove il linguaggio, spesso, si arresta. Abbiamo decine, forse centinaia di termini per nominare minime differenze del mondo materiale e tuttavia non possediamo abbastanza parole per descrivere le sfumature dell’amore, dello scambio empatico, della presenza, delle vibrazioni sottili che attraversano l’intimità e la coscienza. Eppure l’esperienza è densissima, come lo è questa pittura: non esiste soltanto la veglia e il sonno, ma una moltitudine di stati intermedi, soglie e transizioni — intertempi che viviamo senza accorgercene. È proprio in queste zone di confine che l’opera di Capozzi si colloca: nelle crepe del reale, nei momenti in cui la realtà si incrina e lascia intravedere la propria instabilità.

Così, tra impermanenza e interdipendenza, tra stanze ontologiche e intertempi della coscienza, la pittura di Gianluca Capozzi non rappresenta il mondo: lo mette in crisi. E in quella crisi — in quel collasso generativo tra sguardo e materia — apre uno spazio di visione in cui l’immagine non è più soltanto forma, ma esperienza.